REFLEXIÓN LIMINAR
Hasta no
hace tanto la presencia del cine en la escuela era más bien deficitaria. Luego
una pléyade de docentes empezó a utilizarlo con asiduidad y a su sombra muchos
otros. En poco tiempo se convirtió en un modo inocuo de tener a los alumnos más
o menos entretenidos, sin que molestasen mucho, todavía hipnotizados por el
lenguaje audiovisual. Cuando empezaron a llegar ya saturados desde casa por
tantas horas pasadas ante las diversas
pantallas, se produjeron algunos tímidos rechazos. Tras varios años de
alfabetización audiovisual, la lectura de una película es para casi todos más
bien precaria.
Para la
mayoría de nuestros alumnos el cine sigue siendo un pasatiempo, un espacio de
ocio alquilado en la mente del fin de semana, una ventana de emociones
vicarias, teledirigidas, que concluyen con una vaga y formularia apreciación
positiva o negativa, con un criterio exultante o insultante, sin más análisis
ulterior. Por tanto, en primer lugar, hay que cambiar el concepto que tienen
del cine, simplemente entretenido, lúdico, una orgía pirotécnica de color y
movimiento donde cualquier descerebrado engendro tiene lugar. Pero a menudo uno
tiene una sensación paralizante de callejón sin salida, una disyuntiva en cuyo
horizonte se vislumbran soluciones en apariencia distintas pero en esencia
igualmente improductivas: de las películas políticamente correctas, que
promueven valores éticos casi ad hoc, que constituyen un mercado próspero, se
ha usado en los últimos tiempos demasiado, creando en los alumnos una idea
misionera del cine (con productos además un tanto edulcorados, endebles, para
todos los públicos); hay otras que reflejan con crudeza la sociedad, como un
espejo quebrado de una realidad torcida, de la que presumiblemente los
destinatarios deben huir y que sin embargo ejercen el efecto contrario, una
fascinación por lo que hasta ese momento desconocían.
En segundo lugar, nos dirigimos a adolescentes
a veces resabiados, que creen que ya lo saben todo y lo que menos les apetece
es reparar en sutilezas o refinamientos; por eso es necesario transformar ese
hedonismo primario inarticulado en un eudemonismo hermenéutico- si la
acumulación de helenismos es tolerable-, un análisis detallado, que por fuerza ha de ser verbal, que conduzca
a la felicidad de descifrar los códigos y al placer secundario de la
interpretación iluminadora. Para eso, probablemente, lo mejor es exponerlos a
la obra de los grandes cineastas, incluso sin exégesis (lo cual no supone
desdeñar lo comercial o aparentemente trivial, sino que habrá que someterlo a
otra jerarquización: los gustos del público informan de aspectos poco
académicos pero útiles en muchas disciplinas). Es difícil porque normalmente
eludimos las películas que no transmiten información relevante para nuestras materias
y no estamos acostumbrados a utilizar los textos fílmicos como pretextos para
un sinfín de actividades, enseñanzas o sugerencias, tal vez ajenas a la
asignatura en cuestión pero valiosas en sí mismas para todo lo demás. Por otro
lado, aunque a veces nos obstinamos en presentar películas que ilustren
determinados conceptos que nos interesa dejar claros o motivar el aprendizaje
de otros más arduos, no siempre estamos seguros de haber conseguido esos
objetivos.
Por
último, obviamente el cine es un trabajo colectivo que en sí mismo, explicando
todo el proceso de realización y los diferentes oficios implicados, puede
utilizarse como patrón para los trabajos cooperativos en común.
Puede que
ahora, en comparación con el lenguaje crispado, frenético y abrupto, que
prolifera en los videojuegos, clips musicales, anuncios o internet, paradójicamente,
el lenguaje cinematográfico alcance la madurez, le corresponda la vertiente
reflexiva que antes le era negada frente al libro. Termino con aquella
afirmación profética de Marinetti en su Manifiesto Futurista, de 1916: “El
cinematógrafo, deformación alegre del universo, se convertirá en la mejor
escuela para los niños. Acelerará la imaginación creadora, desarrollará la
sensibilidad, proporcionará el sentido de la simultaneidad y de la
omnipresencia. Reemplazará a la revista, siempre pedante, al drama siempre
previsto, al libro, siempre aburrido”.
Declaración un tanto apocalíptica para referirse a
un medio ya integrado (parcialmente).
300: Entre la tebeización de la historia y el
paroxismo épico.
FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA
Dirección:
Zack Snyder.
País:
USA.
Año:
2006.
Duración: 117
min.
Género: Acción,
drama.
Interpretación: Gerard Butler (rey Leónidas), Lena Headey (reina
Gorgo), David Wenham (Dilios), Dominic West (Theron), Vincent Regan
(capitán), Michael Fassbender (Stelios), Tom Wisdom (Astinos), Andrew Pleavin
(Daxos), Andrew Tiernan (Ephialtes), Rodrigo Santoro (Jerjes), Giovanni
Antonio Cimmino (Pleistarchos).
Guión:
Zack Snyder, Kurt Johnstad y Michael B. Gordon; basado en la novela gráfica
de Frank Miller y Lynn Varley.
Producción:
Gianni Nunnari, Mark Canton, Bernie Goldmann y Jeffrey Silver.
Música: Tyler
Bates.
Fotografía:
Larry Fong.
Montaje:
William Hoy.
Diseño de producción: James Bissell.
Vestuario:
Michael Wilkinson.
Estreno en USA: 9 Marzo 2007.
Estreno en España: 23 Marzo 2007.
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PRESENTACIÓN DE LA
PELÍCULA
“A las masas les gusta el mito y el cine se dirige
a las masas”(Godard).
Siguiendo
la moda de revisitar películas ya realizadas con la idea de actualizar sus
formas o sus contenidos, la de Zack
Snyder fue la segunda más taquillera del año 2007 y obtuvo unos cuantos galardones
(si bien de menor entidad). Se lanzó acompañada de una descomunal estrategia
comercial que incluía DVDs, videojuegos, comics, libros relacionados con el
tema, documentales, muñecos, cascos espartanos y demás parafernalia de la
industria cultural, para delicia de consumidores friquis, o no tanto, en
consonancia con los gadgets que acompañan a La Guerra de las Galaxias o El
Señor de los Anillos (solo que para un público más adulto, y que contaba con la coartada de la Historia,
en mayúsculas). Se trata de esa red intertextual tejida en torno a diversos
personajes reales o imaginarios, que abarca varios modos de producción y se
dirige hacia diferentes subculturas de edad, sexo y etnia variada, llamada
supersistema y que ha sido estudiada ampliamente por Marsha Kinder.
[Al
tiempo que se iba extendiendo con todos esos tentáculos la película iba
encontrando un sector de detractores que al principio no mostraron reparos en
admitir la originalidad de las imágenes- pasando incluso por alto la
banalización de la violencia- pero luego al aumentar la grey de adoradores
quisieron excluirse de ese grupo que ya no era tan selecto. Son dos fenómenos
sociológicos muy atractivos que se reeditan cada cierto tiempo y merecerían una
mayor atención.]
Es como
si sintieran(los puristas) una cierta incomodidad por compartir con muchos unos
impulsos primarios placenteros, de emocionado cinélatra, en detrimento de la capacidad crítica, de la cinefilia
reflexiva y elitista. Ese es un primer criterio…Por eso suelen tacharse de ideológicamente
nefastos- porque no coinciden con nosotros-; si hay coincidencia entonces opera
el juicio crítico a otro nivel, se dice que es cinematográficamente blando.
En
cualquier caso, con respecto a esta película, me atrae la idea de iluminar de qué manera se
imbrica con lo político-económico, con qué retórica, antigua o moderna, trata
de persuadir al espectador, influir en los comportamientos, unificar los modos
de pensamiento; si revela mentalidades y estructuras de la sociedad, si “ofrece
testimonios de épocas pretéritas y a la vez de las circunstancias históricas en
que se realiza la película”(Marc Ferro). Intentaré estudiar la película per se
y al mismo tiempo convertirla en instrumento para abordar la materia, desvelar
por qué interesa(o desagrada) la primera vez y sigue interesando las
siguientes; desvelar la multiplicidad de sentidos y el sentido subjetivo de
cada uno de ellos. Sin perder de vista que es un relato espectacular, en el
sentido etimológico, es decir, que se rige por unas convenciones dramáticas
destinadas a suscitar y mantener el interés, y que la historia está tamizada
por las leyes que priman la emoción sobre la verosimilitud, y poniendo de
relieve que, aun siendo un relato emotivo, no carece de información histórica
válida.
SINOPSIS
Tras
un prólogo de presentación del héroe, el futuro rey espartano Leónidas, que
sirve también para enmarcarlo en su sociedad, la acción se traslada a los
prolegómenos de las guerras médicas: unos emisarios del rey persa Jerjes llegan
a Esparta exigiendo un testimonio de obediencia al monarca. La respuesta de
Leónidas es contundente. Como sabe que el enfrentamiento es inevitable,
solicita de los éforos la autorización para ir a la guerra con el grueso del
ejército de la polis; los magistrados se niegan a admitir su propuesta
pretextando que es imposible, dada la festividad religiosa en que se encuentran
y el desastre militar que supondría, según ha sancionado el oráculo en la
última consulta.
La
invasión del territorio de la Hélade por parte de las tropas persas sigue
adelante y Leónidas reúne a un contingente de guerreros escogidos para
acompañarle en su expedición hacia el desfiladero de las Termópilas. Como la
acción exterior afecta a todos los griegos, por el camino se le van uniendo
diversos grupos de combatientes, más bien fuerzas civiles bienintencionadas
pero de escasa preparación. En el trayecto comprueban los atropellos cometidos
por los persas y se enfrentan, ya cerca de su destino, a sucesivas oleadas
enemigas a las que derrotan con aplastante superioridad. Como el rey persa ve
que, contra todo pronóstico, la situación se ha ido complicando, intenta
seducir a Leónidas con la promesa de un poder ilimitado sobre toda Grecia, solo
sometido a la autoridad del Gran Rey. También las tropas de élite persas, los
10.000 Inmortales, se estrellan contra la tenaz resistencia espartana.
A pesar
de ello, la situación de Leónidas y sus hombres se hace insostenible y en
Esparta unos cuantos traidores, alentados por el oro persa, conspiran para
posponer o impedir el envío de refuerzos. En el frente de batalla el rey Jerjes
recibe en audiencia a Efialtes, cuyos servicios rehusó previamente Leónidas por
no poder integrarlo en su formación de combate, por su manifiesta deformidad;
resentido con sus compatriotas Efialtes muestra a los persas, que halagan sus
más bajas pasiones, una senda que llega hasta la retaguardia de los griegos. El final glorioso
de Leónidas y sus 300 queda sellado después de la traición: un mensajero se
encarga de comunicar al resto de griegos su muerte y su ejemplo para
generaciones (y conflictos) posteriores.
IDEOLOGÍA FICCIÓN EN LA ERA DEL HOMO VIDENS
Desde
su estreno la película fue recibida con división de opiniones que afectan tanto
a la forma como al fondo. Muchos alabaron su estética innovadora y su
concepción dramática de los acontecimientos pero muchos otros denigraron la
apología de la violencia y también suscitó recelos la ausencia de rigor histórico. Y aún hubo una
tercera facción que, despreciando la ideología racista y el tufillo filonazi
que exhala no dejaron de admirar- y de identificarse y conmoverse- la
demoledora coherencia de su estructura alegórica. Y es precisamente esa
esquizofrenia la que obliga a agudizar la mirada sobre la forma y el fondo. Las
hostilidades entre partidarios y detractores se sucedieron en todos los medios
y formatos durante varios meses, sin que faltaran las críticas de tinte
político por parte de algunos países como Irán, que sintieron como ofensiva la
caracterización de sus antepasados y en particular del rey persa. Además,
pronto empezaron las interpretaciones en clave actual del conflicto presentado
por la película, aspecto que ya la propia productora había anticipado y que el
realizador, en el estreno en Berlín, intentando apagar ese frente, tal vez
atizó más la polémica al declarar que “aunque todo el mundo va a trasladar esta
película a las políticas actuales… no había ningún paralelismo intencionado”.
La
película se presenta de manera monolítica, para rechazar o venerar en bloque,
en códigos binarios, en estructuras dicotómicas tajantes, sin matices: a un
lado está la libertad, el espíritu de sacrificio, la civilización, lo apolíneo,
la valentía, la virilidad y al otro la esclavitud, la mezquindad, la barbarie,
lo multiétnico, la cultura degradada, la androginia…….No siempre las
repercusiones están en la mente del creador pero la insistencia en determinados
aspectos es la que abona las interpretaciones en clave moderna.
Toda
ficción entraña siempre una renuncia a la fidelidad histórica, pero lo
llamativo es la forma de renunciar, el uso que se hace de esa licencia; cuando
se convierte en glorioso un acto que los propios griegos consideraban
ignominioso-arrojar al pozo a los mensajeros-; cuando se escamotea que la
solución eugenésica de los espartiatas obedecía a los problemas genéticos de
una casta endogámica; cuando se ningunea la participación de los demás- los
atenienses no existen más que para injuriarlos, cuando su concurso en el
conflicto fue decisivo (y algunos los identifican con la actuación de los
europeos en el conflicto…..)-; cuando se desvanece el entramado histórico y al
mismo tiempo se caricaturiza, se bestializa, al enemigo, que por definición
siempre es decadente; cuando se dan esas condiciones entonces la historia, la
película invita a reflexionar sobre las emociones que nos obliga a experimentar
y sobre las extrañas amistades entre emoción y demagogia.
Traigo a
colación una frase de Marc Ferro, sobre las formas de la escritura fílmica: “La
especificidad de la historia en el cine, cuando se trata de ficciones que no
pretenden ser reconstrucciones, es la forma que adopta la inventiva”. A veces
un idea motriz (oculta o desvelada) o un microcosmos revelador permiten deducir
más cosas que los grandes frescos históricos, muestran el reverso (tenebroso o,
más raramente, luminoso) de una sociedad.
Sin
embargo, ha habido interpretaciones radicalmente opuestas como la del filósofo
esloveno Slavoj Zizek, quien cree que
pone a los espartanos más cerca de los ejércitos de resistencia talibanes o
árabes y las tropas imperiales persas
son equiparadas a las estadounidenses (disparan desde lejos, se dice en la
película, como los aviones americanos en las pasadas guerras) y añade que en la
disciplina y el espíritu de sacrificio no hay nada intrínsecamente fascista.
Inserto
a continuación una selección de opiniones del autor del comic que, quizás,
aclaran algo las líneas precedentes.
"El
León de Esparta [The 300 Spartans, 1962] era una película grandiosa
para un chaval de cinco años; la historia de los espartanos y su sacrificio me
impresionó para toda la vida. Así que se convirtió en el proyecto que siempre
tenía en mente para el día en que estuviese preparado. Ni siquiera empecé a
prepararme para hacerlo hasta que no hube visitado el campo de batalla en
Grecia. Entonces empezó un intenso periodo de investigación, porque nunca había
intentado nada parecido."
"Cuando vi El León de
Esparta, lo que vi, más allá de ser un niño que veía todas esas capas rojas
y esos chulísimos cascos corintios, fue mi primer contacto con una historia
donde se planteaba la noción del sacrificio heroico. Hasta aquel momento para
mí los héroes siempre habían sido gente que hacía lo que había que hacer y que
recibía una medalla y una ovación. Nunca había visto una historia en la que
alguien hiciera lo que había que hacer y le costara la vida."
"En 300 hay dos cosas
que quiero dejar claras. Una es que siempre he encontrado fascinante cómo las
sociedades libres dependen de sus dictaduras internas para protegerse. Es
decir, cuando estamos en peligro no enviamos al Congreso de los Estados Unidos,
enviamos a los marines, que están entrenados y jerarquizados como los
habitantes de un estado totalitario. Pero son nuestra línea de defensa, los
necesitamos. Es uno de los aspectos paradójicos de esta historia que me
encantan, que los menos democráticos de los griegos estuvieran defendiendo la
democracia.
La otra tiene que ver con que últimamente se ha puesto de moda aplicar modelos de comportamiento civilizado moderno a las figuras históricas. Parece que lo único que se puede decir hoy en día de Thomas Jefferson es que tenía esclavos, y por lo tanto quedan defenestrados todos sus logros y su genialidad. Eso es muy injusto, porque fue su pensamiento, junto al de otros, el que condujo al fin de la esclavitud. (...) Así era como se hacían las cosas. Todos los griegos tenían esclavos. Faltaban miles de años para que reconocieran y acabaran con ese mal. Y Jefferson pudo ver su fin, pero no pudo conseguirlo. Así que hay muchas cosas que son repugnantes para nuestros ojos modernos que creo que no quitan ningún brillo a estos personajes antiguos."
La otra tiene que ver con que últimamente se ha puesto de moda aplicar modelos de comportamiento civilizado moderno a las figuras históricas. Parece que lo único que se puede decir hoy en día de Thomas Jefferson es que tenía esclavos, y por lo tanto quedan defenestrados todos sus logros y su genialidad. Eso es muy injusto, porque fue su pensamiento, junto al de otros, el que condujo al fin de la esclavitud. (...) Así era como se hacían las cosas. Todos los griegos tenían esclavos. Faltaban miles de años para que reconocieran y acabaran con ese mal. Y Jefferson pudo ver su fin, pero no pudo conseguirlo. Así que hay muchas cosas que son repugnantes para nuestros ojos modernos que creo que no quitan ningún brillo a estos personajes antiguos."
"Me gusta sintetizar las cosas,
y hay momentos de mis guiones que no me gustan demasiado porque me dejo llevar
con la cháchara. 300 fue un maravilloso ejercicio de síntesis. Hay que
tener en cuenta las exigencias de la historia, y además tampoco se puede hacer
una historia de espartanos locuaces. Eran gente de pocas palabras."
ASPECTOS FORMALES: LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO.
Técnicamente,
la acción se rodó en dos meses en el interior de unos hangares de Montreal,
ante fondos de pantalla verde o azul; los actores tenían que imaginar que se
encontraban ante enemigos, accidentes geográficos, algo que todavía no había
sido generado por ordenador, con varios programas de computación para lograr el
novedoso efecto salpicadura de la sangre y a eso siguió un año de trabajos
digitales. Hubo una primera proyección en diciembre de 2006 pero el estreno
propiamente dicho fue en el Festival de Berlín, el 14 de febrero de 2007.
Dividimos
para su análisis los códigos cinematográficos en banda visual y banda sonora.
Por el
propio sistema de postproducción, antes mencionado, la presentación de la
imagen está, en buena parte del metraje, distorsionada por efectos ópticos o
lumínicos, que unas veces dan a la escena una apariencia incierta o desvaída y
otras apuran hasta el extremo la definición y nitidez de los personajes. En
cuanto a los elementos que regulan la construcción del espacio visual o las
relaciones entre los elementos en el interior de la imagen hay en la película
una específica relevancia del contraste entre fondo y figura, con los contornos
de las figuras difuminados en una amalgama indistinta con los fondos digitales
o bien en contraste violento. El tratamiento iconográfico de los principales
personajes está fuertemente convencionalizado desde el principio, de modo que
hay elementos reiterados, que se mantienen fijos y con un significado
invariable, que los hacen fácilmente reconocibles. Además, hay ciertos aspectos
estilísticos, como la insistencia en escenas ralentizadas o, en menor medida,
aceleradas, que quieren ser rasgos de la personalidad cinematográfica del autor (aunque no originales, pues están en la
línea de grandes directores como Sam Peckinpah o Akira Kurosawa, sí responden a
un deseo de salirse de los circuitos habituales en lo formal). La duración
media de los planos presenta también vínculos con la estética del videojuego,
electrizante, oponiéndose a lo clásico (y adhiriéndose a aquella velocidad
vertiginosa que ya pronosticó Italo Calvino en sus “Seis propuestas para el nuevo milenio”).
En cuanto a los encuadres o modos de filmación
hay elecciones que subrayan o añaden significados: así, por ejemplo, hay grados
de angulación que determinan connotaciones de majestuosidad o soberbia como el
picado de Jerjes arrastrado en su trono rodante o subrayan la debilidad, la
impotencia, la mezquindad, como alguno de los contrapicados en los que se
muestra a Efialtes. La iluminación no es realista, ya desde las primeras
escenas, tempestuosas y relampagueantes, sino que altera los contornos
encuadrados con resultados fuertemente antinaturalistas, con efectos de
claroscuro, difuminado o contraste violento. Los códigos cromáticos contribuyen
de manera eficaz, subliminal, a la presentación maniquea de los personajes,
incluso comportando referencias ideológicas: el rojo y el negro se oponen
tajantemente (como en la novela del mismo título de Stendhal, aunque es
improbable su conexión) para simbolizar la vida militar y, por ende, el
heroísmo y el honor, también es un color asociado al progreso, aun
ensangrentado, o el oscurantismo religioso, el “misticismo”, la cobardía y los
aspectos reaccionarios. En otros momentos sirve para distinguir situaciones
narrativas con distinto estatuto: el pasado en la presentación de la agogé del
niño espartano, el presente y su inminente amenaza. En cuanto a los movimientos
de cámara son muy utilizados los zooms hacia adelante y hacia atrás, con
alteración de la profundidad de campo.
Los
indicios gráficos son testimoniales, reducidos al mínimo (a diferencia de otras
producciones de este género, que sitúan históricamente la acción con profusas
didascalias).
Hasta
aquí el comentario a las imágenes. Los códigos sonoros, en general, y excepto
las voces propias de cada encuadre, son
no diegéticos, es decir, no tienen nada que ver con los espacios de la
peripecia representada. Hay una voz over
que sirve de nexo temporal entre secuencias (y sustituye a lo didascálico), es
la voz narrativa, que enmarca la acción, que proporciona datos necesarios para
comprender la progresión de los sucesos, pero desde un punto de vista
subjetivo, con diversas inflexiones- épica, lírica, dramática- , según el
devenir de la trama, y en ocasiones diluida en el presente de la acción( se
trata en realidad de un narrador delegado, intradiegético, que es a la vez
testigo y protagonista, que va desgranando episodios, como haría un aedo o un
rapsodo en una plaza pública griega en la época arcaica); su condición de
fabulador le permite distorsionar, por tanto, la realidad en aras de un mayor
dramatismo para conmover a su auditorio y convencerle de que debe actuar. La
voz in, unida a la fisonomía, define a los personajes: destacable es la secuencia
de Jerjes, que arrancó alguna carcajada en la sala, está tan sobrecargada, es
tan redundante con lo visual, tan cómica y pueril, que solo tiene sentido si
aceptas que es una transposición retórica del
endiosamiento del personaje.
El sonido-ruido espesa las situaciones
audiovisuales que se refieren sobre todo a los combates: el fragor de la
batalla actúa como nexo continuo entre distintas imágenes; pero otras veces es
desproporcionado e inverosímil- el momento en que Leónidas deposita la lanza en
tierra, con un sonido estereofónico difícil de entender salvo por la carga
simbólica que conlleva el gesto). La música over concluye de manera climática
alguna secuencia y se va haciendo progresivamente brusca, enfática, en los
compases finales, con el fin de establecer una sintonía intensa con el público.
En cuanto
a los códigos sintácticos o de estructuración interna de los elementos fílmicos
y su articulación espacio-temporal destaca la yuxtaposición violenta, los
saltos conflictivos entre imágenes (primerísimos planos en detalle al lado de
amplias panorámicas; escenas de tensión con la llegada de los mensajeros persas
retardadas con la calma doméstica) hasta definir un régimen de escritura y una
modalidad expresiva barroca, con frecuentes transiciones neutras definidas por
la alternancia plano-contraplano. También son dignas de mención algunas elipsis
inherentes, saltos en el tiempo que no impiden seguir el hilo de la narración,
especialmente en la infancia de Leónidas.
AD LIBITUM
Planteo aquí una serie de afirmaciones e
interrogantes sobre la película. Podrían asumir la forma de debate, con
posturas enfrentadas en torno a cada una de ellas, como un elemento más de la
guía didáctica, o servir a una discusión sobre si la película es un producto prototípico del
cine hipermoderno o no (según el estudio sobre el tema de
Lipovetsky&Serroy)
La película refleja el deseo de liberarse de las
ataduras de género: contiene ingredientes de péplum, épica, fantasía,
documental, narrativa.
Hay una voz en over “homérica” que presenta la
historia como epopeya, no neutral, por lo tanto.
Realiza un intento de revitalizar las coordenadas
del pasado con una voluntad de transposición y de apropiación de sus contenidos
para otros usos.
Acusada de frivolidad, de distracción, vehicula los
valores de la época- morales, políticos, sociales, religiosos -.
En una época ultraindividualista, de cierta desidia
ideológica, plantea la concienciación, la sublimación, subliminal, mediante un
discurso que dignifica previamente el sacrificio al que, hipotéticamente,
convoca.
Frente a las previsibles traiciones internas de los
corruptos, propone héroes capaces de moralizar y regenerar el tejido social con
su altruismo ejemplar.
El relato no puede desperdigarse o acoger interferencias
polisémicas: simplicidad y univocidad van de la mano, less is more, de ahí que
sea posiblemente una de las películas recientes que más frases de culto haya
diseminado sobre destinatarios de toda laya.
No obstante, predomina la vibración de la imagen
sobre la intelección. Hay un derroche de efectos especiales que complacen
especialmente a las generaciones educadas en la Playstation.
¿Es un ejemplo de película hipermoderna en las
formas y ultracoservadora en el mensaje?
¿Hay complejidad en lo aparentemente elemental?
El lenguaje evita los estudiados circunloquios del
péplum tradicional, actualiza el habla, suprime por antiguos los decorados
artesanales colosalistas.
Los personajes son superficiales y planos, de
psicología elemental, rasgos de conducta que se reconocen inmediatamente, casi
con el trazo grueso de los superhéroes que hacen triunfar el bien.
Hay una difícil combinación de exuberancia y
ascetismo, de hinchazón y simplificación.
LA BATALLA
DE LAS TERMÓPILAS. ANEXO I.
Es
uno de los episodios más famosos de las Guerras Médicas, que enfrentaron a
griegos y persas en un momento crucial en la historia de Occidente. Antes del
conflicto, Atenas había apoyado la rebelión de unas ciudades jonias en las
costas de Turquía; una vez aplastada esa sublevación, Darío emprendió una
expedición de castigo y desembarcó en suelo ático. Contra todo pronóstico fue
derrotado en la llanura de Maratón en 490 a. C. A pesar de esa derrota el
imperio persa era como un gigantesco cascanueces que ocupaba todas las costas
del mar egeo e intentaría cerrarse de nuevo sobre los griegos. Estos se
encontraban divididos, no tenían conciencia de pertenecer a la misma comunidad,
algunos habían cedido a los sobornos persas, pero cuando diez años después la
amenaza se hizo inminente, empezaron a
tomar conciencia de su identidad, de que eran más las cosas que les unían (la
lengua, los dioses, los juegos olímpicos) que las que les separaban: era una
lucha por la libertad de las polis frente al despotismo de los bárbaros orientales.
En un congreso panhelénico en Corinto los
griegos acordaron poner fin a sus diferencias por el bien común y dieron el
mando a Leónidas, rey de Esparta. Procuraron encontrar posiciones donde la
superioridad numérica de los persas tuviera menos importancia y se fijaron en
las gargantas del Tempe pero parte de los nobles de la zona era favorable a los
persas. Por eso se retiraron al sur y eligieron el estrecho encajonado de las Termópilas,
con el mar a un lado y las estribaciones del monte Eta a otro.
En la primavera del 481 a. C., tras cruzar el
Helesponto por un puente de barcas, Jerjes había atravesado Tracia con un
millón setecientos mil soldados y unos mil doscientos barcos les iban
escoltando desde el mar. Leónidas, que había sucedido a su hermano Cleómenes en
el trono tras el suicidio de éste, se había trasladado desde Laconia hacia el
norte, hacia el desfiladero de las Termópilas con un pequeño destacamento de
300 espartiatas y la promesa de algunos refuerzos cuando terminara la festividad
de la Carneia, en honor de Apolo, en la que estaba oficialmente prohibido
combatir; por el camino reclutó a algunos contingentes voluntarios de ciudades
vecinas, hasta reunir unos 7000 hombres, y ocupó el desfiladero.
Cuenta
Heródoto cómo un explorador persa vio a los griegos realizando ejercicios
gimnásticos y lavándose la cabellera. Jerjes creyó inverosímil que un número
tan reducido de soldados osara oponerse a su poderoso ejército.
Comenzó una batalla desigual; las largas
lanzas de los espartanos causaban estragos en los persas, apenas protegidos por
escudos de mimbre mientras que las cortas de los persas casi no tenían ocasión
de arañar siquiera los escudos de bronce lacedemonios. Incluso los 10000
Inmortales, la fuerza de élite persa se estrelló contra aquel muro
inexpugnable, ante la incredulidad de Jerjes. Los hombres de Leónidas
aguantaron dos días pero al tercero los persas fueron informados por un griego
de nombre Efialtes de la existencia de un sendero en la montaña que les
conduciría a la retaguardia de los griegos.
Rodeados
por el enemigo, la mayoría de los griegos se retiraron pero Leónidas y sus 300
más unos pocos tespianos decidieron quedarse hasta el final para morir
heroicamente. Al amanecer del cuarto día Leónidas dijo a sus hombres:
“Desayunad bien porque hoy cenaremos en el Hades”.Para no sufrir más bajas
Jerjes decidió abatirlos desde lejos con sus arqueros; los griegos se apiñaron
juntando sus escudos en un intento vano de defenderse de la lluvia de flechas
que silbaban en todas direcciones. Cuando Leónidas fue alcanzado los últimos
griegos murieron intentando recuperar su cadáver. Jerjes ordenó decapitar a
Leónidas . En el lugar de su muerte se erigió un monumento con una inscripción,
un fragmento del poeta Simónides: “Diles a los lacedemonios, viajero, que
obedientes a sus leyes aquí yacemos”.
Ante el
avance persa la población de Atenas fue evacuada, los edificios de la Acrópolis
incendiados y toda la comarca de Ática asolada. Luego los atenienses bajo el
mando de Temístocles infligieron una severa derrota naval a los persas junto a Salamina y los espartanos
a las órdenes de Pausanias en Platea.
ANEXO II
Los
soldados de Esparta se distinguían a simple vista de los de otras ciudades por
el color de su túnica: de color rojo púrpura para que la sangre apenas se
notara.
A los
niños se les acostumbraba desde pequeños a no ser caprichosos, a no asustarse
de la oscuridad ni de la soledad. A partir de los siete años ingresaban en
agrupaciones de carácter militar que irían forjando su carácter hasta
convertirlos en los mejores guerreros de Grecia. Pasaban a pertenecer
directamente al Estado. Aprendían los rudimentos de la lectura y la escritura
pero sus objetivos prioritarios eran la disciplina, la resistencia, la
flexibilidad, el sentido del honor. Permanecían en esa férrea educación durante
catorce años; luego podían unirse a una fuerza policial secreta, “krypteia”,
que patrullaba Laconia y podía asesinar hilotas- esclavos-, una especie de rito
para alcanzar la edad viril.
Se les daba
un manto para todo el año, se les afeitaba la cabeza, caminaban descalzos,
dormían en barracones colectivos sobre camastros, se les proporcionaba alimento
escaso para que lo buscaran con astucia y audacia, incluso robando, pero si
eran sorprendidos en ello se les castigaba duramente.
La música
era importante en la educación porque el ritmo facilitaba las maniobras
disciplinadas de los batallones. La danza formaba parte del adiestramiento
gimnástico como preparación para la guerra, para ejecutar evoluciones
simultáneas y en orden; famosa fue la danza pírrica, con armas, de rápidos
movimientos corporales, representando el modo en que un soldado evitaba los
golpes o las armas arrojadizas. Además de la importancia que concedía a la
eficacia militar, Esparta se caracterizó por no utilizar dinero acuñado (la
moneda corriente tenía forma de espetones de hierro, obeloi, ), por la posición
casi paritaria de la mujer, por su reputación de austeridad y concisión.
En
la época de la cosecha celebraban las Carneas, festividades en honor de Apolo,
de carácter militar y agrario, que incluían competiciones atléticas entre
muchachos que llevaban racimos de uvas, y certámenes musicales. Otra célebre
festividad anual eran las Gimnopedias, gimnasia y danza en honor de dioses y
héroes.
Los
adjetivos “espartano” y “lacónico” hacen referencia en castellano a un modo de
vida austero, sobrio, sencillo, sin lujos ni comodidades y a una manera de
expresarse breve, sin adornos.
Los
espartiatas, pertenecientes a la clase privilegiada, podían pasarse la vida en
entrenamientos militares porque los esclavos cultivaban sus tierras. Solían ir
a la guerra con dos de ellos. Antes de partir a la guerra los familiares les
despedían con una frase:”Volved con el escudo o sobre el escudo”, en alusión al
grave deshonor que suponía deshacerse de él para ir más ligero porque dejabas
sin proteger el flanco de un compañero en la táctica de los hoplitas. Los
escudos llevaban la letra lambda de
Lacedemonia.
Los
espartiatas se consideraban descendientes de Heracles.
GUÍA DIDÁCTICA
La guía didáctica está dirigida a alumnos de 4º de Eso, en la optativa
de Cultura Clásica, y a los alumnos de 1º de Bachillerato de Griego. La
situación y los temas que plantea la película se adaptan perfectamente a los
contenidos históricos de ambas materias y, por otra parte, ya se ha proyectado
en varias ocasiones. En esta en concreto añadimos el material y comentarios
relacionados con las interpretaciones ideológicas modernas y la comparación con
el comic de Frank Miller y la anterior película, de 1961, de Rudolph Maté,
titulada El León de Esparta. La resolución de las cuestiones planteadas se
realizará a través de páginas web, bibliotecas, libros, manuales, documentales…teniendo
como objetivos analizar situaciones históricas y políticas y compararlas con
posibles correlatos modernos; establecer correspondencias entre las instituciones
griegas y las modernas; utilizar fuentes antiguas diversas contrastando su contenido
y forma con las modernas; reconocer la importancia de temas de la historia de
Grecia y su pervivencia en la actualidad; valorar el mundo antiguo como una
fuente inagotable de inspiración para diversas actividades artísticas. De igual
modo proponemos algunas investigaciones que se relacionan con la Literatura o
la educación Plástica, con una clara intención de interdisciplinariedad.
En el análisis comparativo intentaremos establecer no solo diferencias o
semejanzas en los argumentos, o elementos que persisten en el trasvase de un
medio a otro, sino también los rasgos específicos de cada medio, sus defectos y
virtudes. Estudiaremos si se puede hablar en cada caso de recreación,
transposición, interpretación, adaptación libre…siguiendo los textos de los
autores antiguos y rastreando el proceso de modificación de elementos en los
distintos medios.
Compara
los títulos introductorios y las diversas didascalias a lo largo de las dos
películas.
Caracteriza
brevemente el género denominado péplum.
Haz un
catálogo, incluyendo dibujos, de las armas de ambos bandos.
La
diversa o similar utilización de los conceptos de esclavitud y tiranía frente a
libertad.
Haz una
confrontación de características de los personajes principales.
Según la
mentalidad griega Jerjes era un claro ejemplo de Hybris. Busca información
acerca de este concepto y comenta algunos ejemplos.
Señala
sobre un mapa mudo los principales lugares que se mencionan.
Comenta
la presencia de los oráculos en las películas y en la vida griega.
El escudo
era muy importante en la formación espartana; comenta dónde queda mejor
reflejado esto y por qué medios. Averigua si realmente llevaba la letra lambda.
Aunque
muchas veces la sociedad espartana se presenta como un todo monolítico a veces
se escuchaba alguna voz discordante: busca entre los poetas líricos arcaicos
versos de mensaje opuesto (Tirteo y alguna de sus elegías guerreras o Arquíloco
con alguno de sus feroces yambos pacifistas).
Investiga
sobre las instituciones espartanas y su representación, la condición de la
mujer y el deporte femenino.
¿Difieren
los espartanos en su aspecto físico, corte de pelo, armamento, táctica?¿A qué
lo atribuyes?
¿Y los
persas?¿A qué obedece su variedad y riqueza de vestidos y armas? Busca
información iconográfica de los Inmortales en algún friso o mosaico famoso.
Contrasta
la apariencia cromática de 300 con algunos cuadros de Jacques-Louis David;
descubre algunas concomitancias de luz y color con obras pictóricas de Patinir,
El Bosco o Goya (alguna de la serie Los Desastres de la guerra).
En El León
de Esparta aparece, al final, el epitafio breve que al parecer compuso
Simónides de Ceos(556-467); consulta otro que también escribió, más largo, y
escribe las ideas que allí aparecen.
Para
muchos Termópilas es un lugar simbólico, una metáfora universal sobre la
necesidad de resistir en determinadas situaciones, de previsible desenlace
adverso; en 1901 el poeta griego Constantin Kavafis escribió un poema con ese
título: localízalo así como otros del mismo autor y connotaciones también
extrapolables a aspectos más amplios (Ítaca, Esperando a los bárbaros).
¿Qué
porcentaje de la población de Esparta correspondía a los hilotas?
En ambas
películas hay un trasfondo de choque entre Occidente y Oriente: escribe acerca
de cómo se desarrolla en una y otra.
Las
fuentes antiguas hablan de dos o tres supervivientes entre los 300. Averigua
quiénes fueron y cuál fue su final.
La
historia griega registra otro grupo de 300 guerreros, el Batallón Sagrado, (con
el que frecuentemente se confunde a los espartanos). Busca información acerca
de ellos.
Lectura
recomendada: Talos de Esparta, Alianza Editorial, obra del italiano Valerio
Massimo Manfredi.
El comic publicado por Norma Editorial se hizo inmediatamente acreedor a
importantes premios. El propio Frank Miller ha relatado con una especie de
arrobo místico la decisiva influencia de la película en su carrera y en su
vida. Se estructura en
cinco secciones (Honor, Deber, Gloria, Combate, Victoria). Debes prestar
especial atención a los siguientes aspectos:
El
escudo con la letra lambda, su visibilidad y significado.
Las
fechas que aparecen.
La
presencia de la música.
El
atuendo espartano.
Los
atenienses, según Leónidas.
Los
éforos.
La
relación con las mujeres.
La
conversación con los arcadios.
La
conversación con Efialtes.
La
formación de combate en delta.
Las
alusiones de Dilios a Maratón y Platea.
Observa
detenidamente qué imágenes de la película 300 proceden con claridad del comic y
qué otras del comic se basan con mayor o menor libertad y/o rigor en El León de
Esparta.
Aunque una de las virtudes de la
película que por raro que parezca encuentra una casi total unanimidad es la
fidelidad al dibujo, la letra y el espíritu del comic de Miller, conviene
estudiar un poco más de cerca esa afirmación .Una comparación exhaustiva de
escenas/viñetas, diálogos y lenguajes- ambos visuales pero con diferente modelo
expresivo- tal vez arroje sobre el tablero algunas consideraciones no del todo
intempestivas. Así el comic transmite con más eficacia la verdadera austeridad
espartana, el rudimentario laconismo verbal, la fiereza esquinada que uno
imagina en la maquinaria bélica lacedemonia; la película, en esos puntos
concretos, pude ser acusada de transformarlos en musculosos modelos de pasarela
o gimnasio, con un punto de chulería, convencidos de su superioridad, más
pendientes de exhibiciones testosterónicas que de la gravedad de los
acontecimientos que se avecinan. En la película el sonido es desproporcionado,
los gritos excesivos, la saturación lo invade todo: hasta son demasiado risueños,
jocosos, expansivos; sin embargo en el comic todo es más mesurado, contenido,
sin perder por ello fuerza trágica o gráfica (Leónidas, en su tajante
concisión, en su serena e inexpresiva sobriedad tiene más grandeza). Por otra
parte hay concesiones a los tiempos actuales en la película, como la subtrama
sentimental tópica o la presentación de la mujer como fuerte e independiente,
según criterios modernos, que en el comic no se encuentran. O algunas
omisiones, bastante más cercanas a la realidad de aquel tiempo, como la frase “la
democracia, para los atenienses”, que, en boca de Leónidas, mina buena parte de
los presupuestos ideológicos sobre los
que se sustenta la película. Todo esto es discutible y por eso lo escribo, para
que tú hagas las pertinentes comparaciones estéticas o de cualquier otra índole al respecto,
sobre viñetas/escenas concretas o de manera más genérica.
BIBLIOGRAFÍA
Y ENLACES DE INTERÉS
Documental:
La última batalla de los 300. Canal de Historia,2007.
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