el gallo de asclepio: abril 2013

REFLEXIÓN LIMINAR

Hasta no hace tanto la presencia del cine en la escuela era más bien deficitaria. Luego una pléyade de docentes empezó a utilizarlo con asiduidad y a su sombra muchos otros. En poco tiempo se convirtió en un modo inocuo de tener a los alumnos más o menos entretenidos, sin que molestasen mucho, todavía hipnotizados por el lenguaje audiovisual. Cuando empezaron a llegar ya saturados desde casa por tantas horas pasadas ante las diversas pantallas, se produjeron algunos tímidos rechazos. Tras varios años de alfabetización audiovisual, la lectura de una película es para casi todos más bien precaria.

Para la mayoría de nuestros alumnos el cine sigue siendo un pasatiempo, un espacio de ocio alquilado en la mente del fin de semana, una ventana de emociones vicarias, teledirigidas, que concluyen con una vaga y formularia apreciación positiva o negativa, con un criterio exultante o insultante, sin más análisis ulterior. Por tanto, en primer lugar, hay que cambiar el concepto que tienen del cine, simplemente entretenido, lúdico, una orgía pirotécnica de color y movimiento donde cualquier descerebrado engendro tiene lugar. Pero a menudo uno tiene una sensación paralizante de callejón sin salida, una disyuntiva en cuyo horizonte se vislumbran soluciones en apariencia distintas pero en esencia igualmente improductivas: de las películas políticamente correctas, que promueven valores éticos casi ad hoc, que constituyen un mercado próspero, se ha usado en los últimos tiempos demasiado, creando en los alumnos una idea misionera del cine (con productos además un tanto edulcorados, endebles, para todos los públicos); hay otras que reflejan con crudeza la sociedad, como un espejo quebrado de una realidad torcida, de la que presumiblemente los destinatarios deben huir y que sin embargo ejercen el efecto contrario, una fascinación por lo que hasta ese momento desconocían.

En segundo lugar, nos dirigimos a adolescentes a veces resabiados, que creen que ya lo saben todo y lo que menos les apetece es reparar en sutilezas o refinamientos; por eso es necesario transformar ese hedonismo primario inarticulado en un eudemonismo hermenéutico- si la acumulación de helenismos es tolerable-, un análisis detallado, que por fuerza ha de ser verbal, que conduzca a la felicidad de descifrar los códigos y al placer secundario de la interpretación iluminadora. Para eso, probablemente, lo mejor es exponerlos a la obra de los grandes cineastas, incluso sin exégesis (lo cual no supone desdeñar lo comercial o aparentemente trivial, sino que habrá que someterlo a otra jerarquización: los gustos del público informan de aspectos poco académicos pero útiles en muchas disciplinas). Es difícil porque normalmente eludimos las películas que no transmiten información relevante para nuestras materias y no estamos acostumbrados a utilizar los textos fílmicos como pretextos para un sinfín de actividades, enseñanzas o sugerencias, tal vez ajenas a la asignatura en cuestión pero valiosas en sí mismas para todo lo demás. Por otro lado, aunque a veces nos obstinamos en presentar películas que ilustren determinados conceptos que nos interesa dejar claros o motivar el aprendizaje de otros más arduos, no siempre estamos seguros de haber conseguido esos objetivos.

Por último, obviamente el cine es un trabajo colectivo que en sí mismo, explicando todo el proceso de realización y los diferentes oficios implicados, puede utilizarse como patrón para los trabajos cooperativos en común.

Puede que ahora, en comparación con el lenguaje crispado, frenético y abrupto, que prolifera en los videojuegos, clips musicales, anuncios o internet, paradójicamente, el lenguaje cinematográfico alcance la madurez, le corresponda la vertiente reflexiva que antes le era negada frente al libro. Termino con aquella afirmación profética de Marinetti en su Manifiesto Futurista, de 1916: “El cinematógrafo, deformación alegre del universo, se convertirá en la mejor escuela para los niños. Acelerará la imaginación creadora, desarrollará la sensibilidad, proporcionará el sentido de la simultaneidad y de la omnipresencia. Reemplazará a la revista, siempre pedante, al drama siempre previsto, al libro, siempre aburrido”.

Declaración un tanto apocalíptica para referirse a un medio ya integrado (parcialmente).

300: Entre la tebeización de la historia y el paroxismo épico.

FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA

Dirección: Zack Snyder.

País: USA.

Año: 2006.

Duración: 117 min.

Género: Acción, drama.

Interpretación: Gerard Butler (rey Leónidas), Lena Headey (reina Gorgo), David Wenham (Dilios), Dominic West (Theron), Vincent Regan (capitán), Michael Fassbender (Stelios), Tom Wisdom (Astinos), Andrew Pleavin (Daxos), Andrew Tiernan (Ephialtes), Rodrigo Santoro (Jerjes), Giovanni Antonio Cimmino (Pleistarchos).

Guión: Zack Snyder, Kurt Johnstad y Michael B. Gordon; basado en la novela gráfica de Frank Miller y Lynn Varley.

Producción: Gianni Nunnari, Mark Canton, Bernie Goldmann y Jeffrey Silver.

Música: Tyler Bates.

Fotografía: Larry Fong.

Montaje: William Hoy.

Diseño de producción: James Bissell.

Vestuario: Michael Wilkinson.

Estreno en USA: 9 Marzo 2007.

Estreno en España: 23 Marzo 2007.

PRESENTACIÓN DE LA PELÍCULA

“A las masas les gusta el mito y el cine se dirige a las masas”(Godard).

Siguiendo la moda de revisitar películas ya realizadas con la idea de actualizar sus formas o sus contenidos, la de Zack Snyder fue la segunda más taquillera del año 2007 y obtuvo unos cuantos galardones (si bien de menor entidad). Se lanzó acompañada de una descomunal estrategia comercial que incluía DVDs, videojuegos, comics, libros relacionados con el tema, documentales, muñecos, cascos espartanos y demás parafernalia de la industria cultural, para delicia de consumidores friquis, o no tanto, en consonancia con los gadgets que acompañan a La Guerra de las Galaxias o El Señor de los Anillos (solo que para un público más adulto, y que contaba con la coartada de la Historia, en mayúsculas). Se trata de esa red intertextual tejida en torno a diversos personajes reales o imaginarios, que abarca varios modos de producción y se dirige hacia diferentes subculturas de edad, sexo y etnia variada, llamada supersistema y que ha sido estudiada ampliamente por Marsha Kinder.

[Al tiempo que se iba extendiendo con todos esos tentáculos la película iba encontrando un sector de detractores que al principio no mostraron reparos en admitir la originalidad de las imágenes- pasando incluso por alto la banalización de la violencia- pero luego al aumentar la grey de adoradores quisieron excluirse de ese grupo que ya no era tan selecto. Son dos fenómenos sociológicos muy atractivos que se reeditan cada cierto tiempo y merecerían una mayor atención.]

Es como si sintieran(los puristas) una cierta incomodidad por compartir con muchos unos impulsos primarios placenteros, de emocionado cinélatra, en detrimento de la capacidad crítica, de la cinefilia reflexiva y elitista. Ese es un primer criterio…Por eso suelen tacharse de ideológicamente nefastos- porque no coinciden con nosotros-; si hay coincidencia entonces opera el juicio crítico a otro nivel, se dice que es cinematográficamente blando.

En cualquier caso, con respecto a esta película, me atrae la idea de iluminar de qué manera se imbrica con lo político-económico, con qué retórica, antigua o moderna, trata de persuadir al espectador, influir en los comportamientos, unificar los modos de pensamiento; si revela mentalidades y estructuras de la sociedad, si “ofrece testimonios de épocas pretéritas y a la vez de las circunstancias históricas en que se realiza la película”(Marc Ferro). Intentaré estudiar la película per se y al mismo tiempo convertirla en instrumento para abordar la materia, desvelar por qué interesa(o desagrada) la primera vez y sigue interesando las siguientes; desvelar la multiplicidad de sentidos y el sentido subjetivo de cada uno de ellos. Sin perder de vista que es un relato espectacular, en el sentido etimológico, es decir, que se rige por unas convenciones dramáticas destinadas a suscitar y mantener el interés, y que la historia está tamizada por las leyes que priman la emoción sobre la verosimilitud, y poniendo de relieve que, aun siendo un relato emotivo, no carece de información histórica válida.

SINOPSIS

Tras un prólogo de presentación del héroe, el futuro rey espartano Leónidas, que sirve también para enmarcarlo en su sociedad, la acción se traslada a los prolegómenos de las guerras médicas: unos emisarios del rey persa Jerjes llegan a Esparta exigiendo un testimonio de obediencia al monarca. La respuesta de Leónidas es contundente. Como sabe que el enfrentamiento es inevitable, solicita de los éforos la autorización para ir a la guerra con el grueso del ejército de la polis; los magistrados se niegan a admitir su propuesta pretextando que es imposible, dada la festividad religiosa en que se encuentran y el desastre militar que supondría, según ha sancionado el oráculo en la última consulta.

La invasión del territorio de la Hélade por parte de las tropas persas sigue adelante y Leónidas reúne a un contingente de guerreros escogidos para acompañarle en su expedición hacia el desfiladero de las Termópilas. Como la acción exterior afecta a todos los griegos, por el camino se le van uniendo diversos grupos de combatientes, más bien fuerzas civiles bienintencionadas pero de escasa preparación. En el trayecto comprueban los atropellos cometidos por los persas y se enfrentan, ya cerca de su destino, a sucesivas oleadas enemigas a las que derrotan con aplastante superioridad. Como el rey persa ve que, contra todo pronóstico, la situación se ha ido complicando, intenta seducir a Leónidas con la promesa de un poder ilimitado sobre toda Grecia, solo sometido a la autoridad del Gran Rey. También las tropas de élite persas, los 10.000 Inmortales, se estrellan contra la tenaz resistencia espartana.

A pesar de ello, la situación de Leónidas y sus hombres se hace insostenible y en Esparta unos cuantos traidores, alentados por el oro persa, conspiran para posponer o impedir el envío de refuerzos. En el frente de batalla el rey Jerjes recibe en audiencia a Efialtes, cuyos servicios rehusó previamente Leónidas por no poder integrarlo en su formación de combate, por su manifiesta deformidad; resentido con sus compatriotas Efialtes muestra a los persas, que halagan sus más bajas pasiones, una senda que llega hasta la retaguardia de los griegos. El final glorioso de Leónidas y sus 300 queda sellado después de la traición: un mensajero se encarga de comunicar al resto de griegos su muerte y su ejemplo para generaciones (y conflictos) posteriores.

IDEOLOGÍA FICCIÓN EN LA ERA DEL HOMO VIDENS

Desde su estreno la película fue recibida con división de opiniones que afectan tanto a la forma como al fondo. Muchos alabaron su estética innovadora y su concepción dramática de los acontecimientos pero muchos otros denigraron la apología de la violencia y también suscitó recelos la ausencia de rigor histórico. Y aún hubo una tercera facción que, despreciando la ideología racista y el tufillo filonazi que exhala no dejaron de admirar- y de identificarse y conmoverse- la demoledora coherencia de su estructura alegórica. Y es precisamente esa esquizofrenia la que obliga a agudizar la mirada sobre la forma y el fondo. Las hostilidades entre partidarios y detractores se sucedieron en todos los medios y formatos durante varios meses, sin que faltaran las críticas de tinte político por parte de algunos países como Irán, que sintieron como ofensiva la caracterización de sus antepasados y en particular del rey persa. Además, pronto empezaron las interpretaciones en clave actual del conflicto presentado por la película, aspecto que ya la propia productora había anticipado y que el realizador, en el estreno en Berlín, intentando apagar ese frente, tal vez atizó más la polémica al declarar que “aunque todo el mundo va a trasladar esta película a las políticas actuales… no había ningún paralelismo intencionado”.

La película se presenta de manera monolítica, para rechazar o venerar en bloque, en códigos binarios, en estructuras dicotómicas tajantes, sin matices: a un lado está la libertad, el espíritu de sacrificio, la civilización, lo apolíneo, la valentía, la virilidad y al otro la esclavitud, la mezquindad, la barbarie, lo multiétnico, la cultura degradada, la androginia…….No siempre las repercusiones están en la mente del creador pero la insistencia en determinados aspectos es la que abona las interpretaciones en clave moderna.

Toda ficción entraña siempre una renuncia a la fidelidad histórica, pero lo llamativo es la forma de renunciar, el uso que se hace de esa licencia; cuando se convierte en glorioso un acto que los propios griegos consideraban ignominioso-arrojar al pozo a los mensajeros-; cuando se escamotea que la solución eugenésica de los espartiatas obedecía a los problemas genéticos de una casta endogámica; cuando se ningunea la participación de los demás- los atenienses no existen más que para injuriarlos, cuando su concurso en el conflicto fue decisivo (y algunos los identifican con la actuación de los europeos en el conflicto…..)-; cuando se desvanece el entramado histórico y al mismo tiempo se caricaturiza, se bestializa, al enemigo, que por definición siempre es decadente; cuando se dan esas condiciones entonces la historia, la película invita a reflexionar sobre las emociones que nos obliga a experimentar y sobre las extrañas amistades entre emoción y demagogia.

Traigo a colación una frase de Marc Ferro, sobre las formas de la escritura fílmica: “La especificidad de la historia en el cine, cuando se trata de ficciones que no pretenden ser reconstrucciones, es la forma que adopta la inventiva”. A veces un idea motriz (oculta o desvelada) o un microcosmos revelador permiten deducir más cosas que los grandes frescos históricos, muestran el reverso (tenebroso o, más raramente, luminoso) de una sociedad.

Sin embargo, ha habido interpretaciones radicalmente opuestas como la del filósofo esloveno Slavoj Zizek, quien cree que pone a los espartanos más cerca de los ejércitos de resistencia talibanes o árabes y las tropas imperiales persas son equiparadas a las estadounidenses (disparan desde lejos, se dice en la película, como los aviones americanos en las pasadas guerras) y añade que en la disciplina y el espíritu de sacrificio no hay nada intrínsecamente fascista.

Inserto a continuación una selección de opiniones del autor del comic que, quizás, aclaran algo las líneas precedentes.

"El León de Esparta [The 300 Spartans, 1962] era una película grandiosa para un chaval de cinco años; la historia de los espartanos y su sacrificio me impresionó para toda la vida. Así que se convirtió en el proyecto que siempre tenía en mente para el día en que estuviese preparado. Ni siquiera empecé a prepararme para hacerlo hasta que no hube visitado el campo de batalla en Grecia. Entonces empezó un intenso periodo de investigación, porque nunca había intentado nada parecido."

"Cuando vi El León de Esparta, lo que vi, más allá de ser un niño que veía todas esas capas rojas y esos chulísimos cascos corintios, fue mi primer contacto con una historia donde se planteaba la noción del sacrificio heroico. Hasta aquel momento para mí los héroes siempre habían sido gente que hacía lo que había que hacer y que recibía una medalla y una ovación. Nunca había visto una historia en la que alguien hiciera lo que había que hacer y le costara la vida."

"En 300 hay dos cosas que quiero dejar claras. Una es que siempre he encontrado fascinante cómo las sociedades libres dependen de sus dictaduras internas para protegerse. Es decir, cuando estamos en peligro no enviamos al Congreso de los Estados Unidos, enviamos a los marines, que están entrenados y jerarquizados como los habitantes de un estado totalitario. Pero son nuestra línea de defensa, los necesitamos. Es uno de los aspectos paradójicos de esta historia que me encantan, que los menos democráticos de los griegos estuvieran defendiendo la democracia.
La otra tiene que ver con que últimamente se ha puesto de moda aplicar modelos de comportamiento civilizado moderno a las figuras históricas. Parece que lo único que se puede decir hoy en día de Thomas Jefferson es que tenía esclavos, y por lo tanto quedan defenestrados todos sus logros y su genialidad. Eso es muy injusto, porque fue su pensamiento, junto al de otros, el que condujo al fin de la esclavitud. (...) Así era como se hacían las cosas. Todos los griegos tenían esclavos. Faltaban miles de años para que reconocieran y acabaran con ese mal. Y Jefferson pudo ver su fin, pero no pudo conseguirlo. Así que hay muchas cosas que son repugnantes para nuestros ojos modernos que creo que no quitan ningún brillo a estos personajes antiguos."

"Me gusta sintetizar las cosas, y hay momentos de mis guiones que no me gustan demasiado porque me dejo llevar con la cháchara. 300 fue un maravilloso ejercicio de síntesis. Hay que tener en cuenta las exigencias de la historia, y además tampoco se puede hacer una historia de espartanos locuaces. Eran gente de pocas palabras."

ASPECTOS FORMALES: LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO.

Técnicamente, la acción se rodó en dos meses en el interior de unos hangares de Montreal, ante fondos de pantalla verde o azul; los actores tenían que imaginar que se encontraban ante enemigos, accidentes geográficos, algo que todavía no había sido generado por ordenador, con varios programas de computación para lograr el novedoso efecto salpicadura de la sangre y a eso siguió un año de trabajos digitales. Hubo una primera proyección en diciembre de 2006 pero el estreno propiamente dicho fue en el Festival de Berlín, el 14 de febrero de 2007.

Dividimos para su análisis los códigos cinematográficos en banda visual y banda sonora.

Por el propio sistema de postproducción, antes mencionado, la presentación de la imagen está, en buena parte del metraje, distorsionada por efectos ópticos o lumínicos, que unas veces dan a la escena una apariencia incierta o desvaída y otras apuran hasta el extremo la definición y nitidez de los personajes. En cuanto a los elementos que regulan la construcción del espacio visual o las relaciones entre los elementos en el interior de la imagen hay en la película una específica relevancia del contraste entre fondo y figura, con los contornos de las figuras difuminados en una amalgama indistinta con los fondos digitales o bien en contraste violento. El tratamiento iconográfico de los principales personajes está fuertemente convencionalizado desde el principio, de modo que hay elementos reiterados, que se mantienen fijos y con un significado invariable, que los hacen fácilmente reconocibles. Además, hay ciertos aspectos estilísticos, como la insistencia en escenas ralentizadas o, en menor medida, aceleradas, que quieren ser rasgos de la personalidad cinematográfica del autor (aunque no originales, pues están en la línea de grandes directores como Sam Peckinpah o Akira Kurosawa, sí responden a un deseo de salirse de los circuitos habituales en lo formal). La duración media de los planos presenta también vínculos con la estética del videojuego, electrizante, oponiéndose a lo clásico (y adhiriéndose a aquella velocidad vertiginosa que ya pronosticó Italo Calvino en sus “Seis propuestas para el nuevo milenio”).

En cuanto a los encuadres o modos de filmación hay elecciones que subrayan o añaden significados: así, por ejemplo, hay grados de angulación que determinan connotaciones de majestuosidad o soberbia como el picado de Jerjes arrastrado en su trono rodante o subrayan la debilidad, la impotencia, la mezquindad, como alguno de los contrapicados en los que se muestra a Efialtes. La iluminación no es realista, ya desde las primeras escenas, tempestuosas y relampagueantes, sino que altera los contornos encuadrados con resultados fuertemente antinaturalistas, con efectos de claroscuro, difuminado o contraste violento. Los códigos cromáticos contribuyen de manera eficaz, subliminal, a la presentación maniquea de los personajes, incluso comportando referencias ideológicas: el rojo y el negro se oponen tajantemente (como en la novela del mismo título de Stendhal, aunque es improbable su conexión) para simbolizar la vida militar y, por ende, el heroísmo y el honor, también es un color asociado al progreso, aun ensangrentado, o el oscurantismo religioso, el “misticismo”, la cobardía y los aspectos reaccionarios. En otros momentos sirve para distinguir situaciones narrativas con distinto estatuto: el pasado en la presentación de la agogé del niño espartano, el presente y su inminente amenaza. En cuanto a los movimientos de cámara son muy utilizados los zooms hacia adelante y hacia atrás, con alteración de la profundidad de campo.

Los indicios gráficos son testimoniales, reducidos al mínimo (a diferencia de otras producciones de este género, que sitúan históricamente la acción con profusas didascalias).

Hasta aquí el comentario a las imágenes. Los códigos sonoros, en general, y excepto las voces propias de cada encuadre, son no diegéticos, es decir, no tienen nada que ver con los espacios de la peripecia representada. Hay una voz over que sirve de nexo temporal entre secuencias (y sustituye a lo didascálico), es la voz narrativa, que enmarca la acción, que proporciona datos necesarios para comprender la progresión de los sucesos, pero desde un punto de vista subjetivo, con diversas inflexiones- épica, lírica, dramática- , según el devenir de la trama, y en ocasiones diluida en el presente de la acción( se trata en realidad de un narrador delegado, intradiegético, que es a la vez testigo y protagonista, que va desgranando episodios, como haría un aedo o un rapsodo en una plaza pública griega en la época arcaica); su condición de fabulador le permite distorsionar, por tanto, la realidad en aras de un mayor dramatismo para conmover a su auditorio y convencerle de que debe actuar. La voz in, unida a la fisonomía, define a los personajes: destacable es la secuencia de Jerjes, que arrancó alguna carcajada en la sala, está tan sobrecargada, es tan redundante con lo visual, tan cómica y pueril, que solo tiene sentido si aceptas que es una transposición retórica del endiosamiento del personaje.

El sonido-ruido espesa las situaciones audiovisuales que se refieren sobre todo a los combates: el fragor de la batalla actúa como nexo continuo entre distintas imágenes; pero otras veces es desproporcionado e inverosímil- el momento en que Leónidas deposita la lanza en tierra, con un sonido estereofónico difícil de entender salvo por la carga simbólica que conlleva el gesto). La música over concluye de manera climática alguna secuencia y se va haciendo progresivamente brusca, enfática, en los compases finales, con el fin de establecer una sintonía intensa con el público.

En cuanto a los códigos sintácticos o de estructuración interna de los elementos fílmicos y su articulación espacio-temporal destaca la yuxtaposición violenta, los saltos conflictivos entre imágenes (primerísimos planos en detalle al lado de amplias panorámicas; escenas de tensión con la llegada de los mensajeros persas retardadas con la calma doméstica) hasta definir un régimen de escritura y una modalidad expresiva barroca, con frecuentes transiciones neutras definidas por la alternancia plano-contraplano. También son dignas de mención algunas elipsis inherentes, saltos en el tiempo que no impiden seguir el hilo de la narración, especialmente en la infancia de Leónidas.

AD LIBITUM

Planteo aquí una serie de afirmaciones e interrogantes sobre la película. Podrían asumir la forma de debate, con posturas enfrentadas en torno a cada una de ellas, como un elemento más de la guía didáctica, o servir a una discusión sobre si la película es un producto prototípico del cine hipermoderno o no (según el estudio sobre el tema de Lipovetsky&Serroy)

La película refleja el deseo de liberarse de las ataduras de género: contiene ingredientes de péplum, épica, fantasía, documental, narrativa.

Hay una voz en over “homérica” que presenta la historia como epopeya, no neutral, por lo tanto.

Realiza un intento de revitalizar las coordenadas del pasado con una voluntad de transposición y de apropiación de sus contenidos para otros usos.

Acusada de frivolidad, de distracción, vehicula los valores de la época- morales, políticos, sociales, religiosos -.

En una época ultraindividualista, de cierta desidia ideológica, plantea la concienciación, la sublimación, subliminal, mediante un discurso que dignifica previamente el sacrificio al que, hipotéticamente, convoca.

Frente a las previsibles traiciones internas de los corruptos, propone héroes capaces de moralizar y regenerar el tejido social con su altruismo ejemplar.

El relato no puede desperdigarse o acoger interferencias polisémicas: simplicidad y univocidad van de la mano, less is more, de ahí que sea posiblemente una de las películas recientes que más frases de culto haya diseminado sobre destinatarios de toda laya.

No obstante, predomina la vibración de la imagen sobre la intelección. Hay un derroche de efectos especiales que complacen especialmente a las generaciones educadas en la Playstation.

¿Es un ejemplo de película hipermoderna en las formas y ultracoservadora en el mensaje?

¿Hay complejidad en lo aparentemente elemental?

El lenguaje evita los estudiados circunloquios del péplum tradicional, actualiza el habla, suprime por antiguos los decorados artesanales colosalistas.

Los personajes son superficiales y planos, de psicología elemental, rasgos de conducta que se reconocen inmediatamente, casi con el trazo grueso de los superhéroes que hacen triunfar el bien.

Hay una difícil combinación de exuberancia y ascetismo, de hinchazón y simplificación.

LA BATALLA DE LAS TERMÓPILAS. ANEXO I.

Es uno de los episodios más famosos de las Guerras Médicas, que enfrentaron a griegos y persas en un momento crucial en la historia de Occidente. Antes del conflicto, Atenas había apoyado la rebelión de unas ciudades jonias en las costas de Turquía; una vez aplastada esa sublevación, Darío emprendió una expedición de castigo y desembarcó en suelo ático. Contra todo pronóstico fue derrotado en la llanura de Maratón en 490 a. C. A pesar de esa derrota el imperio persa era como un gigantesco cascanueces que ocupaba todas las costas del mar egeo e intentaría cerrarse de nuevo sobre los griegos. Estos se encontraban divididos, no tenían conciencia de pertenecer a la misma comunidad, algunos habían cedido a los sobornos persas, pero cuando diez años después la amenaza se hizo inminente, empezaron a tomar conciencia de su identidad, de que eran más las cosas que les unían (la lengua, los dioses, los juegos olímpicos) que las que les separaban: era una lucha por la libertad de las polis frente al despotismo de los bárbaros orientales.

En un congreso panhelénico en Corinto los griegos acordaron poner fin a sus diferencias por el bien común y dieron el mando a Leónidas, rey de Esparta. Procuraron encontrar posiciones donde la superioridad numérica de los persas tuviera menos importancia y se fijaron en las gargantas del Tempe pero parte de los nobles de la zona era favorable a los persas. Por eso se retiraron al sur y eligieron el estrecho encajonado de las Termópilas, con el mar a un lado y las estribaciones del monte Eta a otro.

En la primavera del 481 a. C., tras cruzar el Helesponto por un puente de barcas, Jerjes había atravesado Tracia con un millón setecientos mil soldados y unos mil doscientos barcos les iban escoltando desde el mar. Leónidas, que había sucedido a su hermano Cleómenes en el trono tras el suicidio de éste, se había trasladado desde Laconia hacia el norte, hacia el desfiladero de las Termópilas con un pequeño destacamento de 300 espartiatas y la promesa de algunos refuerzos cuando terminara la festividad de la Carneia, en honor de Apolo, en la que estaba oficialmente prohibido combatir; por el camino reclutó a algunos contingentes voluntarios de ciudades vecinas, hasta reunir unos 7000 hombres, y ocupó el desfiladero.

Cuenta Heródoto cómo un explorador persa vio a los griegos realizando ejercicios gimnásticos y lavándose la cabellera. Jerjes creyó inverosímil que un número tan reducido de soldados osara oponerse a su poderoso ejército.

Comenzó una batalla desigual; las largas lanzas de los espartanos causaban estragos en los persas, apenas protegidos por escudos de mimbre mientras que las cortas de los persas casi no tenían ocasión de arañar siquiera los escudos de bronce lacedemonios. Incluso los 10000 Inmortales, la fuerza de élite persa se estrelló contra aquel muro inexpugnable, ante la incredulidad de Jerjes. Los hombres de Leónidas aguantaron dos días pero al tercero los persas fueron informados por un griego de nombre Efialtes de la existencia de un sendero en la montaña que les conduciría a la retaguardia de los griegos.

Rodeados por el enemigo, la mayoría de los griegos se retiraron pero Leónidas y sus 300 más unos pocos tespianos decidieron quedarse hasta el final para morir heroicamente. Al amanecer del cuarto día Leónidas dijo a sus hombres: “Desayunad bien porque hoy cenaremos en el Hades”.Para no sufrir más bajas Jerjes decidió abatirlos desde lejos con sus arqueros; los griegos se apiñaron juntando sus escudos en un intento vano de defenderse de la lluvia de flechas que silbaban en todas direcciones. Cuando Leónidas fue alcanzado los últimos griegos murieron intentando recuperar su cadáver. Jerjes ordenó decapitar a Leónidas . En el lugar de su muerte se erigió un monumento con una inscripción, un fragmento del poeta Simónides: “Diles a los lacedemonios, viajero, que obedientes a sus leyes aquí yacemos”.

Ante el avance persa la población de Atenas fue evacuada, los edificios de la Acrópolis incendiados y toda la comarca de Ática asolada. Luego los atenienses bajo el mando de Temístocles infligieron una severa derrota naval a los persas junto a Salamina y los espartanos a las órdenes de Pausanias en Platea.

ANEXO II

Los soldados de Esparta se distinguían a simple vista de los de otras ciudades por el color de su túnica: de color rojo púrpura para que la sangre apenas se notara.

A los niños se les acostumbraba desde pequeños a no ser caprichosos, a no asustarse de la oscuridad ni de la soledad. A partir de los siete años ingresaban en agrupaciones de carácter militar que irían forjando su carácter hasta convertirlos en los mejores guerreros de Grecia. Pasaban a pertenecer directamente al Estado. Aprendían los rudimentos de la lectura y la escritura pero sus objetivos prioritarios eran la disciplina, la resistencia, la flexibilidad, el sentido del honor. Permanecían en esa férrea educación durante catorce años; luego podían unirse a una fuerza policial secreta, “krypteia”, que patrullaba Laconia y podía asesinar hilotas- esclavos-, una especie de rito para alcanzar la edad viril.

Se les daba un manto para todo el año, se les afeitaba la cabeza, caminaban descalzos, dormían en barracones colectivos sobre camastros, se les proporcionaba alimento escaso para que lo buscaran con astucia y audacia, incluso robando, pero si eran sorprendidos en ello se les castigaba duramente.

La música era importante en la educación porque el ritmo facilitaba las maniobras disciplinadas de los batallones. La danza formaba parte del adiestramiento gimnástico como preparación para la guerra, para ejecutar evoluciones simultáneas y en orden; famosa fue la danza pírrica, con armas, de rápidos movimientos corporales, representando el modo en que un soldado evitaba los golpes o las armas arrojadizas. Además de la importancia que concedía a la eficacia militar, Esparta se caracterizó por no utilizar dinero acuñado (la moneda corriente tenía forma de espetones de hierro, obeloi, ), por la posición casi paritaria de la mujer, por su reputación de austeridad y concisión.

En la época de la cosecha celebraban las Carneas, festividades en honor de Apolo, de carácter militar y agrario, que incluían competiciones atléticas entre muchachos que llevaban racimos de uvas, y certámenes musicales. Otra célebre festividad anual eran las Gimnopedias, gimnasia y danza en honor de dioses y héroes.

Los adjetivos “espartano” y “lacónico” hacen referencia en castellano a un modo de vida austero, sobrio, sencillo, sin lujos ni comodidades y a una manera de expresarse breve, sin adornos.

Los espartiatas, pertenecientes a la clase privilegiada, podían pasarse la vida en entrenamientos militares porque los esclavos cultivaban sus tierras. Solían ir a la guerra con dos de ellos. Antes de partir a la guerra los familiares les despedían con una frase:”Volved con el escudo o sobre el escudo”, en alusión al grave deshonor que suponía deshacerse de él para ir más ligero porque dejabas sin proteger el flanco de un compañero en la táctica de los hoplitas. Los escudos llevaban la letra lambda de Lacedemonia.

Los espartiatas se consideraban descendientes de Heracles.

GUÍA DIDÁCTICA

La guía didáctica está dirigida a alumnos de 4º de Eso, en la optativa de Cultura Clásica, y a los alumnos de 1º de Bachillerato de Griego. La situación y los temas que plantea la película se adaptan perfectamente a los contenidos históricos de ambas materias y, por otra parte, ya se ha proyectado en varias ocasiones. En esta en concreto añadimos el material y comentarios relacionados con las interpretaciones ideológicas modernas y la comparación con el comic de Frank Miller y la anterior película, de 1961, de Rudolph Maté, titulada El León de Esparta. La resolución de las cuestiones planteadas se realizará a través de páginas web, bibliotecas, libros, manuales, documentales…teniendo como objetivos analizar situaciones históricas y políticas y compararlas con posibles correlatos modernos; establecer correspondencias entre las instituciones griegas y las modernas; utilizar fuentes antiguas diversas contrastando su contenido y forma con las modernas; reconocer la importancia de temas de la historia de Grecia y su pervivencia en la actualidad; valorar el mundo antiguo como una fuente inagotable de inspiración para diversas actividades artísticas. De igual modo proponemos algunas investigaciones que se relacionan con la Literatura o la educación Plástica, con una clara intención de interdisciplinariedad.

En el análisis comparativo intentaremos establecer no solo diferencias o semejanzas en los argumentos, o elementos que persisten en el trasvase de un medio a otro, sino también los rasgos específicos de cada medio, sus defectos y virtudes. Estudiaremos si se puede hablar en cada caso de recreación, transposición, interpretación, adaptación libre…siguiendo los textos de los autores antiguos y rastreando el proceso de modificación de elementos en los distintos medios.

Compara los títulos introductorios y las diversas didascalias a lo largo de las dos películas.

Caracteriza brevemente el género denominado péplum.

Haz un catálogo, incluyendo dibujos, de las armas de ambos bandos.

La diversa o similar utilización de los conceptos de esclavitud y tiranía frente a libertad.

Haz una confrontación de características de los personajes principales.

Según la mentalidad griega Jerjes era un claro ejemplo de Hybris. Busca información acerca de este concepto y comenta algunos ejemplos.

Señala sobre un mapa mudo los principales lugares que se mencionan.

Comenta la presencia de los oráculos en las películas y en la vida griega.

El escudo era muy importante en la formación espartana; comenta dónde queda mejor reflejado esto y por qué medios. Averigua si realmente llevaba la letra lambda.

Aunque muchas veces la sociedad espartana se presenta como un todo monolítico a veces se escuchaba alguna voz discordante: busca entre los poetas líricos arcaicos versos de mensaje opuesto (Tirteo y alguna de sus elegías guerreras o Arquíloco con alguno de sus feroces yambos pacifistas).

Investiga sobre las instituciones espartanas y su representación, la condición de la mujer y el deporte femenino.

¿Difieren los espartanos en su aspecto físico, corte de pelo, armamento, táctica?¿A qué lo atribuyes?

¿Y los persas?¿A qué obedece su variedad y riqueza de vestidos y armas? Busca información iconográfica de los Inmortales en algún friso o mosaico famoso.

Contrasta la apariencia cromática de 300 con algunos cuadros de Jacques-Louis David; descubre algunas concomitancias de luz y color con obras pictóricas de Patinir, El Bosco o Goya (alguna de la serie Los Desastres de la guerra).

En El León de Esparta aparece, al final, el epitafio breve que al parecer compuso Simónides de Ceos(556-467); consulta otro que también escribió, más largo, y escribe las ideas que allí aparecen.

Para muchos Termópilas es un lugar simbólico, una metáfora universal sobre la necesidad de resistir en determinadas situaciones, de previsible desenlace adverso; en 1901 el poeta griego Constantin Kavafis escribió un poema con ese título: localízalo así como otros del mismo autor y connotaciones también extrapolables a aspectos más amplios (Ítaca, Esperando a los bárbaros).

¿Qué porcentaje de la población de Esparta correspondía a los hilotas?

En ambas películas hay un trasfondo de choque entre Occidente y Oriente: escribe acerca de cómo se desarrolla en una y otra.

Las fuentes antiguas hablan de dos o tres supervivientes entre los 300. Averigua quiénes fueron y cuál fue su final.

La historia griega registra otro grupo de 300 guerreros, el Batallón Sagrado, (con el que frecuentemente se confunde a los espartanos). Busca información acerca de ellos.

Lectura recomendada: Talos de Esparta, Alianza Editorial, obra del italiano Valerio Massimo Manfredi.

El comic publicado por Norma Editorial se hizo inmediatamente acreedor a importantes premios. El propio Frank Miller ha relatado con una especie de arrobo místico la decisiva influencia de la película en su carrera y en su vida. Se estructura en cinco secciones (Honor, Deber, Gloria, Combate, Victoria). Debes prestar especial atención a los siguientes aspectos:

El escudo con la letra lambda, su visibilidad y significado.

Las fechas que aparecen.

La presencia de la música.

El atuendo espartano.

Los atenienses, según Leónidas.

Los éforos.

La relación con las mujeres.

La conversación con los arcadios.

La conversación con Efialtes.

La formación de combate en delta.

Las alusiones de Dilios a Maratón y Platea.

Observa detenidamente qué imágenes de la película 300 proceden con claridad del comic y qué otras del comic se basan con mayor o menor libertad y/o rigor en El León de Esparta.

Aunque una de las virtudes de la película que por raro que parezca encuentra una casi total unanimidad es la fidelidad al dibujo, la letra y el espíritu del comic de Miller, conviene estudiar un poco más de cerca esa afirmación .Una comparación exhaustiva de escenas/viñetas, diálogos y lenguajes- ambos visuales pero con diferente modelo expresivo- tal vez arroje sobre el tablero algunas consideraciones no del todo intempestivas. Así el comic transmite con más eficacia la verdadera austeridad espartana, el rudimentario laconismo verbal, la fiereza esquinada que uno imagina en la maquinaria bélica lacedemonia; la película, en esos puntos concretos, pude ser acusada de transformarlos en musculosos modelos de pasarela o gimnasio, con un punto de chulería, convencidos de su superioridad, más pendientes de exhibiciones testosterónicas que de la gravedad de los acontecimientos que se avecinan. En la película el sonido es desproporcionado, los gritos excesivos, la saturación lo invade todo: hasta son demasiado risueños, jocosos, expansivos; sin embargo en el comic todo es más mesurado, contenido, sin perder por ello fuerza trágica o gráfica (Leónidas, en su tajante concisión, en su serena e inexpresiva sobriedad tiene más grandeza). Por otra parte hay concesiones a los tiempos actuales en la película, como la subtrama sentimental tópica o la presentación de la mujer como fuerte e independiente, según criterios modernos, que en el comic no se encuentran. O algunas omisiones, bastante más cercanas a la realidad de aquel tiempo, como la frase “la democracia, para los atenienses”, que, en boca de Leónidas, mina buena parte de los presupuestos ideológicos sobre los que se sustenta la película. Todo esto es discutible y por eso lo escribo, para que tú hagas las pertinentes comparaciones estéticas o de cualquier otra índole al respecto, sobre viñetas/escenas concretas o de manera más genérica.

BIBLIOGRAFÍA Y ENLACES DE INTERÉS